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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

Modelo de análisis

Instructivo

El modelo de análisis que vamos a utilizar para trabajar con los textos fílmicos contempla las siguientes instancias de elaboración:

    a) Datos de Producción;
    b) Sinopsis Argumental;
    c) Decoupage o elementos formales relevantes;
    d) Hipótesis;
    e) Validación;
    f) Conclusión;

a) Datos de Producción:
Aquellos que hacen objetivamente el abordaje del producto audiovisual.
Director/es;
Año de producción y de estreno;
Título: original y versión nacional;
Medio o Formato (película, televisión, Internet)
País de origen/ Ciudad;
Productor/es/ Estudio/ Canal.

Luego pueden venir datos como actores principales (sobre todo, si estamos hablando de texto estrella), y directores de área (fotografía, arte, etc)

Como opción, se puede agregar algún dato que a criterio del analista resulte adecuado para su trabajo posterior.

SINOPSIS

Debe describir lo que sucede en la película mediante acciones, sin juicios de valor.

b) Sinopsis argumental:
Ejemplo tomado de: https://www.tallerdeescritores.com/ejemplo-de-sinopsis-argumental. En línea. Recuperado 22-04-2017.

La sinopsis argumental
o cómo resumir una historia en una página


La palabra "sinopsis" proviene del griego y significa "con la vista". Una sinopsis argumental es un texto en el que se resume la historia que se cuenta en una novela, película o cualquier otro tipo de narración, esto es, quién es el protagonista, qué otros personajes participan en los hechos narrados, qué sucesos tienen lugar y dónde y cuándo transcurren. 

La sinopsis argumental es una herramienta utilísima, si no imprescindible, para el autor de la obra: le permite maniobrar con la historia que pretende contar, en un primer nivel de detalle del argumento, sin tener que vérselas todavía con el grueso de la narración. 

También resulta útil para la persona que tiene que juzgar una obra, ya sea para publicarla o producirla, seleccionarla para un premio u otorgarle una subvención. Le permite saber, sin necesidad de leer todo el texto de la obra o ver toda la película, cuál es la historia que cuenta y qué puede esperar de ella. 

Aquí tienes, como ejemplo, la sinopsis argumental de una novela (y película) muy conocida (una pista: la acción transcurre en una abadía y mueren unos cuantos monjes).

Los principales aspectos que debes tener en cuenta en el momento de escribir una sinopsis argumental son los siguientes: 

1. Aunque la extensión de una sinopsis argumental puede variar, un resumen de este tipo no debería extenderse más allá de una o dos páginas

2. Una sinopsis argumental se escribe de manera meramente informativa: en tercera persona, con los verbos en presente y exponiendo los hechos en orden cronológico en lo posible. No debe estar redactada de manera literaria, sino práctica y funcional. 

3. Es un mero resumen del argumento y no debe incluir descripciones ni diálogos ni hacer referencia a técnicas o conceptos narrativos (narradorpunto de vistain medias res, etc.) ni al estilo o tono empleados en la narración. 

4. Una sinopsis argumental ha de contar toda la historia, desenlace incluido. 

Hay otro tipo de sinopsis, las que aparecen en las contraportadas de libros y películas, en las que, por razones obvias, no se cuenta el final de la historia. La finalidad de estas sinopsis de contraportada es captar el interés del lector, y, por ello, se escriben de manera característica. Así, a menudo incluyen preguntas como “¿Qué harías si te persiguiese la mafia?” o expresiones como “Tomás no imagina lo que el destino le tiene reservado”. Se limitan, por lo general, a ser un resumen del planteamiento o primer tercio de la historia. 

Ejemplo de sinopsis argumental
A continuación tienes un ejemplo de sinopsis argumental. Se trata del resumen de la historia que se cuenta en El nombre de la rosa, novela de Umberto Eco que fue versionada en cine por Jean-Jacques Annaud. Fíjate: está escrita con los verbos en presente y muestra los sucesos en orden cronológico, como es recomendable. Y, muy importante, nos cuenta toda la historia, desenlace incluido. Si no has leído esta novela ni visto la película, mejor lee sólo los dos primeros párrafos de la sinopsis y luego pasa a este artículo

La sinopsis debe guardar el mayor grado de objetividad posible sin caer en algún  juicio de valor o interpretación personal es meramente descriptivo (N de la R)

El nombre de la rosa

1327, norte de Italia. El monje franciscano Guillermo de Baskerville y su discípulo, Adso de Melk, llegan a una remota abadía benedictina con el objetivo de organizar la reunión que ha de tener lugar allí entre los delegados del Papa y los líderes de la orden franciscana. Esa misma noche el abad informa a Guillermo de la muerte reciente y en circunstancias nada claras de uno de los monjes. El abad desea que se esclarezca el asunto antes de que lleguen los delegados del Papa, y solicita a Guillermo que investigue con discreción. 

Guillermo pronto averigua que el monje se suicidó y que el asunto guarda relación con la formidable biblioteca de la abadía, una de las mayores de la Cristiandad, pero las estrictas normas de acceso a la misma, así como la mentalidad supersticiosa de los monjes, en especial la del anciano bibliotecario, Jorge de Burgos, dificultan su investigación. El asunto se complica con la aparición de otros dos monjes muertos, ambos con extrañas marcas en la lengua y el dedo índice. Las muertes parecen seguir los versos del Apocalipsis de san Juan, y en la abadía se empieza a temer la inminente llegada del Anticristo. 

Llegan los delegados papales. Uno de ellos, el inquisidor Bernardo Gui, ve claras señales de brujería y da inicio a un proceso inquisitorial en torno a las muertes acusando a dos monjes y a una campesina. Mientras, Guillermo averigua que los crímenes tienen que ver con el segundo libro de la Poética de Aristóteles, volumen valiosísimo que alguien mantiene oculto en la biblioteca y cuyas hojas han sido envenenadas para que nadie transmita su conocimiento. Guillermo y Adso acceden esa noche a la biblioteca, que resulta ser un laberinto. Logran llegar a la sala central, pero un enigma indescifrable en forma de inscripción en latín sobre un espejo bloquea el paso a la cámara en la que supuestamente se halla el libro. 

Aparece asesinado otro monje, y los acusados de herejía son condenados a la hoguera. Mientras se prenden las piras, Guillermo y Adso logran por fin resolver el enigma y corren a la biblioteca. En la cámara les espera el bibliotecario, responsable de las muertes. En la lucha por recuperar el libro, una lámpara cae y se rompe, provocando un fuego en el que acaban ardiendo el libro, el bibliotecario, el abad y la biblioteca entera, con sus valiosos volúmenes. Guillermo logra salir con vida, salvando apenas un puñado de libros. 

c) El decoupage o desglose

Esta instancia sigue siendo descriptiva, dividiendo en secuencias, escenas (en este orden) y planos; movimientos de cámara; iluminación, vestuario, todos aquellos elementos relevantes desde el punto de vista del relato y que hace a la instancia de comunicación del emisor al receptor. Por razones de espacio y tiempo la extensión de esta tarea puede variar en tanto los tiempos de presentación pero si deben evidenciarse en el establecimiento de la hipótesis y luego en su validación y conclusión.

 

Por ejemplo:

Secuencia 5: “Amor en la selva”

Desde que Esteban Podelei y Andrea se besan hasta que ella es asesinada por su padre, el doctor.

Titular las secuencias, además, ayuda a descubrir desde qué punto de vista estamos mirando la obra. ¿Le estamos prestando más atención a lo melodramático, a la denuncia social, o al argumento liso y llano? (por nombrar ejemplos) Podríamos, inclusive, titular secuencias desde algún recurso formal, como por ejemplo, el montaje. En películas como “El Viaje” (de F. Solanas) o “La mujer del puerto” (de A. Ripstein), las películas están ya divididas en secuencias claramente delimitadas por montaje y demás recursos.

La secuencia incluirá la primera escena de la misma y la última, sin redactar todo lo que ocurre en el medio. 

DECOUPAGE

El mejor ejemplo está en el libro de Marino, Alfredo: "Cine argentino y Latinoamericano, una mirada crítica” Ed. Nobuko, 2004. Allí se analiza plano por plano la película “Perdón viejita”.

El decoupage consiste en numerar cada plano y describir: encuadre, altura de cámara, angulación, movimiento (el zoom se considera movimiento) fotografía, sonido, etc. Y por supuesto, la mínima descripción de lo que ocurre en dicho plano.

Por ejemplo: “Esperanza y Teresa caminan por la vereda”.

El decoupage es una técnica muy exhaustiva y se puede utilizar para descomponer alguna escena o secuencia clave en el análisis posterior.

DESCRIPCIÓN DE LOS RECURSOS FORMALES

En este punto describiremos los recursos formales de la película al mayor grado de detalle posible.

Se dividirán en: Montaje, Cámara, Iluminación o Fotografía, Sonido (incluyendo música, FX, diálogos, foley) y Arte sólo como rubro opcional. Veremos más adelante porqué.

El objetivo es “despegarnos” del argumento y realizar una descripción lo más objetiva que se pueda. Sabemos que la objetividad en estas lides no existe, pero intentaremos acercarnos. El fomento del vocabulario técnico es otro pilar de este punto.

Por ejemplo, evitaremos expresiones tales como “la música en determinada secuencia es lúgubre, dando una sensación de terror”. En todo caso, “la música en determinada secuencia es atonal, con predominancia de graves y ataques de violín que van in crescendo hacia el final de la escena”.

Este es el nivel de detalle al que apuntamos.  ¿Cuánto se debe redactar en este punto? Sugerimos una carilla por recurso.  En este sentido, la técnica del decoupage resulta de gran utilidad.

Por este motivo el rubro Arte se pone como opcional. Al incluir una gran cantidad de sub-rubros (vestuario, maquillaje, utilería, utilería de acción, decorados, exteriores…) se vuelve mucho más extenso que los demás. En todo caso, si hay algún elemento de Arte que necesitemos para la validación, podemos mencionarlo en la misma de manera puntual.

Se aconseja recurrir al lenguaje técnico aprendido en otras materias. Evitemos términos como “luz quemada”, utilicemos el vocabulario que corresponde (iluminación sobreexpuesta)

HIPÓTESIS

La redacción de la hipótesis supone un punto de vista original y único del alumno/analista sobre el film.

La idea es apoyarse en los recursos formales y no en el argumento para redactarla. También podemos apoyarnos en teorías cinematográficas trabajadas y en el contexto de realización del film.

Evitaremos decir que “el director piensa o expone tal o cual cosa”. No sabemos, en realidad, qué quiso decir o exponer el director/a: lo que nos importa es qué tiene el alumno para decir sobre la película. Su visión acerca de la obra es la materia prima con la que trabajamos en HAMAL.

Por lo tanto, a la hora de redactar la hipótesis, una ecuación podría ser:

En la película X, del director/a Y, observamos la cosa Z. 

Podemos usar el verbo observamos o cualquier otro que se considere adecuado. Es sólo un ejemplo. Lo importante es que la película no plantea, nosotros observamos

La hipótesis debe ser exclusiva de la película. ¿Cómo podemos darnos cuenta de esto? Tratando de aplicarla a cualquier otro film.

Si escribimos algo como “Kilómetro 111, de Mario Soffici, demuestra que las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”, también podríamos decir que “Un argentino en Nueva York, de Juan José Jusid, demuestra que las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”.

Es un ejemplo muy banal y simple, pero sirve para entender 1) porqué la hipótesis no debe ser generalista 2) porqué no debe basarse exclusivamente en el argumento.

Si basamos la hipótesis exclusivamente en lo argumental, tendremos grandes chances de escribir algo muy general. Por ello insistimos en el anclaje con los recursos formales, con la teoría, con el contexto.

VALIDACIÓN

Tal como el nombre lo indica, la validación trata de explicar y justificar la hipótesis anteriormente redactada. La redacción es libre y tan extensa como el analista lo requiera. Aquí se echa mano a todo lo analizado anteriormente: ficha técnica, secuencias, sinopsis, recursos formales…también podemos apoyarnos en teorías, en el contexto de producción y en cualquier otro dato que sea necesario.

Los diferentes apartados del trabajo pueden ser útiles para la hipótesis, para ir más allá del argumento. Desde los datos de producción (uno de los puntos más olvidados), por dar un ejemplo: que el año, el diseñador de arte o la dirección de actores, etc. pueden abrir un amplio abanico de posibilidades para el abordaje analítico.

CONCLUSIÓN

La conclusión son uno o dos párrafos no muy extensos, en donde se termina de redondear el trabajo de análisis. Sería “el punto final”. Se puede añadir algún comentario que no haya tenido lugar en la validación, aunque en general, intentaremos no plantear ideas radicalmente nuevas – porque estaríamos dando lugar a un nuevo análisis del filme en lugar de cerrar el que ya hemos hecho.