Los comienzos del cine:

En 1890 Edison inventa el “quinetoscopio”: Tomado en parte de las ideas de Muybridge, lo hizo con el objetivo de provocar la impresión del espectador ante el movimiento, explotar la fascinación por el movimiento (a cambio de una moneda); por eso las primeras filmaciones que él hace con estos primeros aparatos se podrían denominar como verdaderas postales en movimiento. Mas tarde, terminando el siglo XIX y comenzando el XX se desarrollan dos principales concepciones del cine primitivo encarnadas por:

·         Los hermanos Lumiere; y Meliés. Los Lumiere utilizan al cine como simple curiosidad de feria, y Meliés como elemento para contar historias.

Hermanos Lummiere:

Los Hermanos Lumiere inventan el Cinematógrafo en 1894, es el primer proyector público.

Ellos no pensaban que el cine se desarrollaría como un arte, sino que era un juguete de feria del cual el público terminaría por cansarse tarde o temprano.

Los temas tratados en sus films generalmente eran el ocio de la clase burguesa. La cámara estaba fijada al piso; y si se movía era porque en realidad estaba fijada sobre el medio de transporte (tren, o carro), y el movimiento no se independizaba de él –estas escenas impresionaban mucho al público- Solo en ciertas ocasiones del cine documental se hacían panorámicas sobre el eje de la cámara, pero solo para observar lugares en toda su extensión.

La duración del film era desde que se encendía hasta que se apagaba la cámara. Al no tener un principio desarrollo y desenlace, daba lo mismo el momento del corte final, solo duraba los segundos necesarios para no cansar al espectador.

Estéticamente la composición de la imagen estaba muy bien tratada, casi como si se tratara de un buen fotógrafo de fines del siglo 19. Los tamaños de los planos eran grandes planos generales, paisajísticos y con punto de fuga único.

En 1895 proyectan sus más famosas filmaciones: “los obreros saliendo de la fábrica”, y

“el tren llegando a la estación”:

 

 

.. en la cual, durante su famoso estreno, la gente se sobresaltó asustada pensando que el tren los atropellaría..

También “El regador regado”:

 

 

se destaca por ser la primera puesta en escena actoral, muy simple y casera (un simple gag).

El cine de Meliés

En la otra línea estaba Meliés. A diferencia de los Lummiere, él narra historias tomadas del teatro y la literatura.

Se lo consideraba una rama del teatro de variedades. Su inspiración era más que nada teatral: la pantomima, el ballet francés y la magia. Tomaba los recursos del teatro: guión, vestuario, maquillaje, escenografía, tama, división en escenas y actos. También usaba Maquetas y decorados teatrales; telones pintados con fondos en perspectiva.

Inició el género fantástico y de ciencia ficción, paralelo a un elemento que le era indispensable: el desarrollo de los efectos especiales, el trucaje de la cinta.

Sus trucajes los hacía básicamente parando la cámara, y con sobreimpresiones. Es probable que Meliés tuviera la idea del trucaje por corte cuando vio “La ejecución de Maria Estuardo” filmada por Eddison, y en la que detenía la cámara justo antes de que la guillotina cortara su cabeza y ponían un maniquí en su lugar.

La cámara estaba fijada como en el lugar de la butaca mejor ubicada de teatro.. era la idea de la cuarta pared teatral. No se fragmentaba el espacio. Se compensaba la fijeza lejana de la cámara con el sobresalto de la actuación -más similar a la teatral-. Al estar la cámara fija el movimiento estaba ligado a las personas y las cosas internas al cuadro.Entre el cambio de escenas usaba: -fundidos encadenados, y a negro.

Filmó muchas películas desde 1896, pero su mayor éxito fue “Viaje a la Luna” (1903)

 

 

basada en la novela de Julio Verne, filmada en su propio estudio parecido a un invernadero. Era más larga que todas las filmaciones hechas hasta entonces.

Se ve el primer “travelling”, pero lo que se mueve es la Luna hacia la cámara.

El cine primitivo llega a su fin con Griffith, que instaura el Modelo de Representación Institucional (MRI) con su famosa película “El nacimiento de una nación” (1915), y comienza el cine clásico.

Aquí la cámara se despega por primera vez de la posición teatral y entra en la escena, se comienza a desplazar adentro del espacio; algo importantísimo porque ahora el cine ya tiene el Movimiento interno del plano y también el movimiento DEL plano, que convierte al cine en un arte con su lenguaje independiente separado de la fotografía animada o el teatro. Griffith crea entonces la idea del “raccord”, o sea, la idea de poder asociar un plano con el siguiente. Y estos planos se conjugan para mostrar mejor y más detalladamente la situación y conformar la espacialidad; en definitiva las escenas se fragmentan en muchos planos. También introduce el “montaje paralelo” (lo toma de la literatura, de Dickens), que consiste en mostrar dos situaciones distintas de forma alternada que se terminan enfrentando.A partir de ahí, la utilización del montaje va evolucionando en el cine clásico norteamericano de preguerra, hasta hacerse “invisible” tratando de que los cambios de planos no se noten. los planos tienen sentidos unívocos.  Hay una reconciliación total entre el fondo (el tema) y la forma.

El cine clásico con sus géneros (Cine negro, el western, la comedia, etc) se desarrolla fuertemente durante los años 1915 hasta los años cuarenta.

Modelo de representación primitivo (M.R.P)

El origen del término

Noel Burch pretendía en su libro “El tragaluz del infinito” rebatir algunas tesis que durante la historia del cine se habían ido formulando y que venían a proponer una visión natural, “innata” e “inconsciente” del llamado cine clásico. Algo así como que el cine clásico del sistema de grandes estudios de Hollywood consistía en la evolución natural y superior de un lenguaje cinematográfico que nació a finales del siglo XIX.

Para Noel Burch, existió un MRP legible en un gran número de películas con características y desarrollo propio pero semántica y sintácticamente más pobre que el MRI. Pero esto no hace sino reconocer que lo que él llamó modo de representación institucional (MRI) si bien empleó una expresión más compleja en estructuras narrativas, etc, no dejaba de ser un instrumento creado y basado en intereses sociales y económicos. Burch basó su postura observando y estudiando los primeros años del cine, por ejemplo, el cine de Meliès.

Ese modelo propone narraciones muy débiles, en función de estar destinado a un público que no participa de un espectáculo cinematográfico, tal como hoy lo entendemos. Por lo general, durante los primeros años del siglo XX, en Europa y Estados Unidos el cine es un entretenimiento para los trabajadores urbanos y se exhibe en lugares donde, además, se comparte todo tipo de socialización (charlas, comidas, bebidas, etc.). Las películas cortas, sencillas y mudas resultan un entretenimiento valorado para un público que, en general, es analfabeto y que busca una distensión despuésde sus horas de trabajo.

Características

Observa Burch que hasta más o menos 1900, las películas constaban de un solo plano y duraban de 1 a 2 minutos, manteniendo las tres unidades del teatro clásico.

·         Un plano

·         Duración de 1 a 2 minutos

·         Tres unidades del teatro clásico

·         Tiempo

·         Espacio

·         Acción

La mirada a cámara, incluso el saludo, no estaba “prohibido” y no debía ser molesta al espectador, ya que la película reproducía muchas veces las condiciones del “Music Hall” que presuponía la presencia de un artista en escena frente a su público. Solo a partir del momento en que la película comenzó a desarrollar historias lineales, una de cuyas condiciones de funcionamiento exigía la creación de un mundo diegético autónomo, la mirada a cámara se abandonó de manera sistemática. La lenta erosión de este modo de representación, comienza a partir de 1906, a causa del nacimiento de la noción de “decoupage” que significa corte, montaje, en definitiva, la construcción de escenas. Coexiste con el MRI en algunas películas y autores como Porter. El MRP fue el primero en utilizar abundantemente los planos cercanos, especialmente el que los franceses llamaron “Plano Americano”.

Los principios más evidentes del MRP son:

·         Autarquía del cuadro

·         Posición frontal

·         Conservación del cuadro de conjunto de carácter centrífugo

·         Ausencia de protagonista con el que identificarse

·         Ausencia del primer plano

·         Ausencia de clausura

Autarquía del cuadro

Cada escena, cada plano es autoconclusivo, la “historia” (que no es más que un momento captado de una realidad ficticia o una pantomima, o un truco en estado puro) comienza y termina en el plano. Incluso tras la introducción del sintagama de sucesión (es decir, varios cuadros sucesivos que continúan la historia como con Meliès o Porter) sigue existiendo una plena autarquía, ya que las escenas se suceden completamente en un cuadro, incluso si hay continuidad en el cuadro siguiente, se repite la última acción de la anterior como principio de ésta.

Posición frontal y horizontal de la cámara

Pura herencia del teatro (en Meliès, incluso el lugar físico, es el teatro Houdin). Los cineastas toman como referencia fundacional la fotografía, el arte y el teatro. El espectador de cine en los orígenes es un espectador de teatro sentado en su butaca inmóvil en la platea de la sala de proyección, la acción transcurre “frente a él”, como si fuera representada en la tarima del teatro.

Conservación del cuadro de conjunto de carácter centrífugo

Consecuencia de lo anterior, los cuadros se realizan en plano general, donde todos los personajes desarrollan sus acciones desde el centro propio del cuadro.

Ausencia de protagonista con el que identificarse

El protagonismo es coral en muchos casos, (“Viaje a la luna” http://www.youtube.com/watch?v=sgJXnK64yyk&feature=PlayList&p=537669AE66D85816&playnext_from=PL&playnext=1&index=13, o “El regador regado” http://www.youtube.com/watch?v=8mO6KaxII4Y) hoy inexistente. En otras ocasiones, el protagonista, o los protagonistas, lo son de forma leve en cuanto a que no hay una continuidad ni una descripción, ni desarrollo de los personajes, como para sentirse identificado con ellos.

Ausencia del primer plano

Se trata de un predominio casi total de planos de conjunto o planos generales que muestran la acción en su totalidad, aunque también hemos señalado la aparición del plano americano y de algunas incursiones casi experimentales del primer plano (Escuela de Brighton o Meliès) pero nunca de carácter narrativo.

Ausencia de clausura

Hablamos en términos de diégesis, de independencia del objeto cinematográfico como tal más allá de la realidad. Si en términos de composición hablábamos de una autoclausura, de una acción que sucedía por completo en el interior del cuadro, con frecuencia iba acompañado de la voz de un narrador en la sala, de un comentarista de imágenes, de un músico interpretando piezas de de la propia intrusión de rótulos orientativos y complementarios. Así pues, la pieza cinematográfica se solapaba con la realidad de la sala donde era proyectada.

Las investigaciones con el sonido y el color

La imagen muestra pero no dice. En los comienzos del cine, cuando no se estaba familiarizado con la imagen fílmica, (si, por el contrario, con la fotografía) se desconfiaba de su poder de comunicación, y las primeras películas, se apuntalaban con una figura que desapareció pronto, el orador, o presentador que iba desgranando un texto que venía con el material de la película, carteles, programas, etc. O bien, se improvisaba llenando los vacíos de la acción y recreando los diálogos. En algunas cinematografías, como la japonesa, (no olvidemos la tradición del teatro Kabuki y su especial concepción de la diégesis) la institución del comentarista fue de por si un oficio artístico de gran importancia social que perduró mucho tiempo.

Entre 1900 y 1910, los subtítulos son escasos, porque el papel que juega el presentador es importante y los hace innecesarios. A partir de 1910, desaparece el orador y aumentan los intertítulos que nacieron en 1903. Con el apogeo de los intertítulos, el público ya no puede ser analfabeto, y no asiste a un mero espectáculo de feria. El espectáculo le exige cada vez más concentración. El intertítulo es narrativo, pero también ideológico, y junto a él, abundan las cartas, fragmentos de diario íntimo, recortes de prensa… como curiosidad, la primera película muda sin intertítulos el “El último” de F.W.Murnau. http://www.youtube.com/watch?v=PLJ4k05y4Xk

En el cine primitivo, la música tocada en la sala crea un vínculo espacial entre la pantalla y la sala, además de aislar de los ruidos al espectador, y de ocultar el rumor del proyector. En general, se trataba de una mezcla de fragmentos en ocasiones clásicos, y puede decirse que no hay discurso musical hasta después de la Primera Guerra Mundial, salvo en algunas excepciones. En los años 20, todas las grandes producciones estaban acompañadas por una partitura propia, interpretada en la sala por una orquesta. Las películas menores, iban acompañadas por una lista de piezas con indicaciones de los lugares del film en que debían interpretarse.

Del mismo modo, desde principios del siglo XIX se empezó a estudiar simultáneamente en varios países la sincronización de la imagen y el sonido. Primero se recurrió al disco fonográfico, pero el sistema actual deriva de la banda sonora grabada por primera vez en USA en 1928. el color también se trabajó desde el principio para “reproducir la naturaleza”: estaba el coloreado de las figuras fotograma a fotograma, el teñido… en los años 20 se utilizó un sistema de bicromía para colorear escenas cumbre de algunas películas como “Ben Ur”. El tecnicolor que utilizaba la tricromía llegará en los años 30, también conocido como RGB (red, green, blue).

Modelo de Representacion Institucional (M.R.I.)

No es solo una cuestión técnica, en su definición también se incluyen cuestiones económicas, políticas y sociales que solo mencionaremos. El sistema de grandes estudios, su funcionamiento industrial, las presiones económicas, la influencia de la política y la censura, también son cuestiones que dan forma a este modo de representación que técnicamente tiene su esencia en la continuidad, en el raccord, en el “efecto de transparencia”… estas son algunas de sus características:

·         Escalaridad de planos por importancia no solo técnica o narrativa, sino fruto de la aparición de un star sistem articulable. Los primeros planos son para los protagonistas, para momentos importantes, pero también para marcar la importancia de este o aquel actor.

·         Ubicación de la cámara, es decir, la cámara puede trasladarse, se mueve, y con ella, espectador, que se identifica plenamente con lo que esta le muestra.

·         Raccord en el eje. Nos ofrece una articulación nueva, ya que hasta ahora el cambio de plano se realizaba por necesidades especiales, en cambio ahora asistimos a un cambio de planos dentro de la misma acción y sobre el mismo objeto (de plano general a plano medio,, americano, etc) por cuestiones de remarque de la acción dramática o connotativa.

·         Eje de miradas

·         Raccord de dirección

·         Confrontación campo contra campo y plano contra plano

·         Prohibición de la mirada a cámara

Estos últimos puntos responden todos a la creación de un universo diegético uniforme y articulado en torno a la regla de los 180º, en busca de la plasmación o del establecimiento de un espacio unitario, pese a la fragmentación provocada por la multitud de planos que pueden conformar una escena que antes se soldaba con un único plano general. La continuidad sin fisuras no deja lugar al planteamiento crítico del espectador. Los principios formales del modelo clásico (el MRI, el cine clásico) apoyan posiciones ideológicamente dominantes conduciendo a la impersonalidad regulada del espectador. Se busca un espectador tipo que no reflexione, que acepte lo que se le muestra en continuidad y transparencia espacial y temporal a través de los mecanismos ya citados. Si en el cine primitivo, el espectador miraba una acción que se producía en un espacio separado de él como en una caja opaca imaginada, en el MRI, esta acción, parece extenderse “fuera de campo” hasta los espacios ocupados por el espectador, testigo invisible presente en la escena.

El montaje continuo, la regla de los 180º, la continuidad espacio-temporal

El montaje continuo

La finalidad de este sistema era contar una historia de forma coherente y clara. Ordenando la cadena de acciones de los personajes de manera que no confundiese. El montaje se utilizó para asegurar la continuidad narrativa. La clave del sistema continuo es hacer que la transición de un plano a otro sea “suave” o casi invisible. Las posibilidades del montaje que estudiamos en el tema 2, se encaminan en esta dirección, relaciones gráficas, tonalidades, iluminación… por otro lado, el ritmo del montaje depende también de la escala de plano, un plano general, durará más que un medio, y este, más que un primer plano. Pero la clave de este montaje continuo, es el manejo del espacio y del tiempo.

Continuidad espacial: La regla de los 180º

El espacio de una escena se construye de acuerdo con lo que se denomina el eje de acción o línea de 180º. Este eje de acción, determina un área de 180º donde se puede enlazar la cámara para presentar la acción.

D.W Griffith los orígenes del cine clásico

El cine de comienzos del siglo XX tuvo un vertiginoso devenir. De la puesta teatral y onírica de Méliès y del naturalismo de los Lumière a la narrativa cinematográfica con movimientos de cámara y el implemento del montaje. El Modelo de Representación Institucional se consolidó con los films El Nacimiento de una Nación (1915) http://www.youtube.com/watch?v=6_D5tmzFbpA e Intolerancia (1916) http://www.youtube.com/watch?v=jGHtgarbglQ de D. W. Griffith. En Intolerancia, suceden cuatro historias en diferentes siglos. El tratamiento de estas historias revela una posibilidad hasta entonces inédita: el montaje paralelo y convergente. El tiempo como medida del movimiento (espiral abierta) y como intervalo (presente vertiginoso), extremos que dilatados abren el espectro de la leyenda y contraídos focalizan una metáfora del universo en pugna. Tanto Griffith como el expresionismo privilegian la composición del cuadro. El cuadro, geométrico o físico, tiene relación con las partes del sistema que el director separa y reúne a la vez. En Intolerancia, hay una imagen asombrosa en la que Griffith divide la pantalla siguiendo la vertical del muro que rodea Babilonia. Por la derecha, muestra al rey avanzando sobre una horizontal superior y, por la izquierda, los carros entran y salen de la ciudad sobre la horizontal inferior. Hay una diferencia notoria entre lograr efectos mediante el montaje o in situ, como lo hace el arte expresionista a través de los trucos de cámara y de iluminación. En el cine alemán, la luz divide el plano y establece la matriz de montaje. Según Deleuze, el expresionismo rompe con el principio de composición orgánica instaurado por Griffith. El principio del expresionismo es la vida no orgánica, oscura y cenagosa de las cosas, que ignora los límites del organismo. De este modo, las sustancias naturales y los productos artificiales, la turbina y el sol, las personas y los espectros, los seres y sus sombras ya no se diferencian. Griffith ve las enfermedades, la codicia, la perversión. El expresionismo no ve, tiene visiones; sólo existe la imagen interior de esa realidad deformada. Cuando lo objetivo se transforma en subjetivo y tiñe la superficie existencial de valores y signos trascendentes, sin duda, las costas del pensamiento idealista asoman. El expresionismo atrapa la esencia del hombre, excede lo formal gracias a un permanente pacto con el más allá, sea sugestivo o sobrenatural como en Las Manos de Orlac de Robert Wiene (1924) http://www.youtube.com/watch?v=jAu8teLDxG4 y en Fausto de Friedrich Murnau (1926) http://www.youtube.com/watch?v=zFE8l7MU0yY respectivamente.

Griffith marca junto con Porter ( http://www.youtube.com/watch?v=oM-DhskWrDA ), el inicio de un cine con posibilidad de desarrollo posterior en un modo de representación coherente, y más complejo. Amante del teatro popular americano derivado del melodrama europeo, sus primeros intentos en el mundo del espectáculo fueron como guionista, pero siempre le rechazaban y lo contrataban como actor, nunca fue un teórico, pero fue tremendamente intuitivo, con un enorme talento para sintetizar y perfeccionar los elementos de la continuidad cinematográfica, teniendo una fe ciega en el cine como vehículo expresivo y máquina de contar historias. Su visión del mundo era tópica y melodramática, con un fuerte componente racista y conservador, que lo convirtió en un artista polémico. Los cineastas soviéticos, que rechazaban su ideología, aprendieron de él, como base de una técnica cinematográfica, a la que muchos de ellos sometieron a crítica desde una concepción del encuadre y del montaje, expresiva y dialéctica y no descriptiva y narrativa, es decir, tomaron como base, su cine para confrontarlo con el que ellos proponían, profiriéndole un gran respeto como cineasta.

Griffith por fin fue contratado como director por la Biograph y para ella realizó cientos de pequeñas películas de entre 15 y 30 minutos. Desarrolló el montaje paralelo, la escala de planos, por el interés narrativo, el raccord de miradas, los ritmos ascendentes, es decir, montajes rápidos y dinámicos en los finales ara agregar suspense y emoción, su empleo de la antítesis (dos realidades confrontadas para hacer que el espectador tome partido) constituye uno de los impulsos fundamentales en la conquista del montaje. Griffith no inventó el cine clásico, pero sintetizó muchos de sus elementos y elaboró la base sobre la que este se levantó poco después. Fue un maestro de la narración, (acciones paralelas, suspense basado en el aumento del tiempo narrativo, persecuciones…) descubrió que el tiempo cinematográfico, al contrario que el real podía ser dilatado o acortado, desplazó la cámara dentro de la misma escena y montaba siguiendo diversos tipos de raccord, especialmente el de planos de diferente escala de eje. Su decoupage (desglose de secuencias y planos y no de cuadros o escenarios) aunque todavía cometía fallos en la fluidez de la continuidad, es un gran hallazgo. Incluso en ocasiones insertaba “planos sonoros” (un pie repicando el suelo, un lápiz golpeando en la mesa) en su sistema narrativo tiene un gran papel en componente melodramático centrado en la exaltación del sacrificio. La mujer suele ser la víctima a salvar, pero a la vez, la pecadora que ebe purgar un pecado sin determinar. Su primera gran obra fue “El nacimiento de una nación” de fuerte componente racista. El escándalo de su estreno propició el nacimiento de la crítica en prensa. Más allá de su polémica, la película llegaba a narrar hasta tres acciones montadas en paralelo completamente legibles. La cámara y el montaje sintetizaban hallazgos anteriores con gran fluidez. Después llegó “Intolerancia” que narraba episodios de la historia de la humanidad entremezclados con un montaje paralelo independiente del montaje interno de cada fragmento. El problema fue que no consiguió una unión ideológica y visual de conjunto. “Lirios rotos” http://www.youtube.com/watch?v=mx7wbYp5izw&feature=related , folletín intimista, fue una de sus últimas películas.

En 1915 se estrena El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation. David W. Griffith), película que sistematiza el lenguaje cinematográfico y el modelo narrativo que se impondría en Hollywood. Así, de manera algo convencional, se considera que, a partir de 1915, se desarrolla un modelo de representación que Burch denomina institucional porque se convierte en un canon que todas las cinematografías de occidente deben respetar.

Ese modelo es el que también conocemos como modelo clásico. Un modelo narrativo a partir del que se cuentan historias más complejas y largas, pero facilitándole la comprensión al espectador; un modelo que se basa en una estética naturalista, ya que el acento está puesto en que la película muestre algo que nos parezca real, enmascarando el truco del cine, la artificialidad del cine.

Por otro lado, al desaparecer la frontalidad de la cámara -propia del período anterior- y al multiplicarse la fragmentación de los planos, el espectador puede sentirse un mirón de las escenas. La construcción de este modelo tiene como objeto que el espectador se sienta un voyeur privilegiado e invisible; o sea, que tenga la ilusión de ver escenas reales sin ser visto y, de esa manera, identificarse plenamente con los protagonistas y con los conflictos.

La base del modo de representación institucional es la fragmentación. Por ejemplo, para mostrar un espacio, probablemente primero se incluya un plano de situación que nos deja ver todo el espacio, luego se fragmenta y él espectador siente que puede reconstruir el conjunto de la locación a partir de los fragmentos.  De igual manera sucede con la construcción temporal.

Por otro lado la cámara empieza a acercarse y se generan los primeros planos. Los personajes se hacen reconocibles, las historias tienen personajes con los que el espectador puede identificarse y eso da la posibilidad de una narración más compleja.

 

Análisis: El nacimiento de una nación

Hasta Griffith, el cine utilizaba métodos de narración objetivos, no había una toma de actitud ante los hechos. La cámara se mantenía más o menos estática y a una distancia fija de los actores, y el director carecía de medios para hacer énfasis en determinados pasajes. El análisis de este fragmento nos servirá para comparar y ver como el primitivo método de Porter para dar continuidad se convertía en manos de Griffith en un instrumento capaz de sutilzar al máximo los matices de la tensión dramática. Esta secuencia, Porter la hubiese resuelto en media docena de planos, y con absoluta claridad expositiva. Griffith emplea 39 planos, a él le preocupaba algo más que la mera relación de los hechos. La acción se desarrolla en función de diferentes grupos de personajes: Lincoln y su comitiva en su palco; Elsie Stoneman y Ben Cameron (la pareja del público); el asesino Booth y por último, los actores. El salto de un grupo al otro queda justificado por su adscripción a un mismo espacio diegético (teatro) la acción principal que va de Lincoln, a su asesino y al guardián, queda interrumpida por los otros personajes que de todos modos no rompen la continuidad del relato. Porter pasaba de una imagen a otra por cuestiones físicas, con Griffith en cambio, es por razones dramáticas. La escena actúa sobre el espectador acumulando detalles, presentando series de detalles de la trama principal. La variedad de planos permite dar más relieve y profundidad a cada situación al salpicarla de detalles que el plano de Porter no conseguía. Además el director de esta forma, se vale de una mejor forma de guiar las reacciones del espectador porque escoge los detalles que pretende resaltar sobre el relato y el momento más adecuado para mostrarlos.

·         Los primeros 14 planos, muestran la llegada del presidente y recepción

·         A continuación, un título nos indica la primera muestra de peligro

·         En los 5 siguientes planos, vemos al guardaespaldas inquieto en el antepalco, después vemos el motivo de su nerviosismo, la función.

·         En los 3 siguientes se sienta en el palco, el paso de un plano a otro en los dos últimos planos de este grupo responde a cuestiones dramáticas, ya que el guardián ya está en su lugar y no hay cambio de espacio.

·         Título orientativo

·         Dos planos del público ajeno a lo que va a suceder

·         8 planos que reiteran la imagen de Booth amenazadora y estática. No es identificado ni levanta sospechas ante el público.

·         La vuelta a la ausencia del guardián de su puesto

·         En los dos planos siguientes, vemos a Booth en movimiento para entrar en el antepalco

·         Un plano en el que se intercala la situación del escenario. Este inserto obedece a acciones dramáticas. Prolongar el suspense subrayando indirectamente la ignorancia de Lincoln respecto a su asesino.

Otro ejemplo que nos permite apreciar el carácter dramático del montaje es cuando Elsie se gira y señala al palco de Lincoln, parece haber descubierto algo, pero pronto sabemos que no es así. A pesar de eso la duda contribuye a aumentar la expectativa de la escena. Otro gesto de Lincoln que agita los hombros describe una especie de premonición de lo que va a ocurrir.

A partir de esta grabación fragmentada, además de dificultar la tarea de los actores (cuya interpretación no podrá ser de igual intensidad en un primer plano y en un plano general) y de conseguir un mayor efecto dramático, el ritmo y en general el control de los elementos temporales pasaba, de manos del actor, a manos del director, ya que si al grabar una acción completa como ocurría previamente, todo dependía de la actuación del actor, ahora es el director el que da forma al relato con el encaje de unos planos y otros, de esta o aquella manera.

 

Modo de representación primitivo

(M.R.P.)

Modo de representación institucional

(M.R.I.)

Frontalidad

Supresión de la frontalidad

(aparición de escorzos)

Exterioridad

Uso de planos cercanos y de detalle

(escalaridad)

Platitud visual

Mejoras técnicas

(luz y objetivos)

Autarquía

Continuidad

Distancia

Proximidad

Imagen centrífuga

Imagen centrípeta

Falta de cierre

Clausura